La comtesse Greffulhe Le mécénat musical privé avant les institutions publiques
Le mécénat musical privé avant les institutions publiques
Avant qu'un ministère ne s'en charge, la création musicale française dépendait d'un système dispersé de particuliers, de sociétés et de souscripteurs. Comprendre ce système, c'est comprendre ce que faisait réellement une mécène.
Le mécénat de la comtesse Greffulhe ne s'explique qu'en le replaçant dans un paysage aujourd'hui disparu. Ce paysage n'avait pas de nom, pas de doctrine, et il fonctionnait pourtant.
Ce que l'État finançait, et ce qu'il ne finançait pas
La France du XIXe siècle n'était pas dépourvue d'institutions musicales publiques. Le Conservatoire formait les musiciens, l'Opéra recevait des subventions, le Prix de Rome envoyait des lauréats en Italie. Ces dispositifs représentaient un engagement réel de l'État.
Mais ils portaient sur la formation et sur quelques grandes maisons, pas sur la création vivante. Un compositeur qui n'écrivait pas pour les scènes subventionnées, ou dont l'œuvre déplaisait à leurs directions, n'avait devant lui aucune ressource publique. La musique de chambre, la mélodie, la musique symphonique nouvelle et tout ce qui sortait des genres reconnus se finançaient ailleurs.
Il n'existait pas non plus d'administration culturelle telle que nous l'entendons : la création d'un ministère spécifiquement chargé des affaires culturelles n'intervient qu'en 1959. Pendant tout le siècle qui précède, ce qui n'est pas porté par une institution existante est porté par des particuliers.
Les trois circuits privés
Le salon. C'est le plus modeste et le plus fréquent. Une hôtesse fait jouer chez elle une œuvre nouvelle devant un public choisi. Le coût est faible, la salle est gratuite, les interprètes viennent parfois pour la seule visibilité. En échange, le compositeur obtient une audition, des auditeurs qui comptent et éventuellement une commande. C'est le premier étage du système, et le fonctionnement du salon suffit à l'expliquer.
Les sociétés de concerts. À partir des années 1860 et 1870, plusieurs entreprises de concerts changent l'échelle du problème en s'adressant à un public payant plus large. Les concerts populaires fondés par Jules Pasdeloup, puis les orchestres associés aux noms d'Édouard Colonne et de Charles Lamoureux, installent à Paris une vie symphonique régulière. Ces sociétés vivent de la billetterie, ce qui les rend attentives au goût du public tout en leur permettant de programmer des œuvres que l'Opéra n'aurait pas montées.
Dans le même mouvement, la Société nationale de musique, fondée en 1871 sous la devise Ars gallica, se donne pour objet de faire entendre les œuvres des compositeurs français vivants. Sa création dans l'année qui suit la défaite n'est pas un hasard : la question de savoir ce qu'est une musique française devient alors politique, et elle le restera longtemps. Nous y revenons à propos de la réception de Wagner.
La souscription et la garantie. Le troisième circuit est le moins visible et souvent le plus décisif. Il consiste à réunir à l'avance des engagements financiers permettant de monter une production dont on ignore si elle trouvera son public. Les souscripteurs achètent des places, garantissent un déficit éventuel, ou avancent des fonds. C'est ce mécanisme qui a rendu possibles des entreprises coûteuses comme les saisons russes de Serge de Diaghilev.
Ce que le mécène apportait vraiment
On imagine volontiers le mécénat comme un chèque. Dans ce système, l'argent est rarement l'apport principal.
Le mécène apporte d'abord une garantie sociale : sa présence à une première rassure les autres et fabrique une salle. Il apporte ensuite un réseau, c'est-à-dire l'accès à des directeurs de théâtre, à des chefs d'orchestre, à des critiques, à d'autres bailleurs. Il apporte enfin une couverture en cas d'échec : un projet soutenu par une personne considérée ne discrédite pas ceux qui s'y sont associés.
Cette économie de la réputation explique pourquoi les mêmes noms reviennent dans toutes les entreprises musicales ambitieuses de la période. Ils ne finançaient pas tout, ils rendaient finançable.
Les femmes dans ce système
Le mécénat musical privé français de cette période a été très largement porté par des femmes. Ce fait est constant et mérite une explication qui ne soit pas une lieu commun sur la sensibilité féminine.
L'explication est structurelle : ces femmes avaient de l'argent, du temps, une maison où recevoir, et aucun accès aux carrières publiques. Le mécénat était l'un des rares domaines où une action durable leur était possible sous leur propre nom. Il serait plus juste de dire que le système musical français a bénéficié d'un talent d'organisation qui n'avait nulle part ailleurs où s'employer.
Une prudence sur les chiffres
Il est tentant de vouloir quantifier ce mécénat. Nous nous en abstenons.
Les sommes engagées sont rarement documentées, les archives des sociétés de concerts sont inégalement conservées, et beaucoup d'appuis prenaient une forme non monétaire qui ne laisse aucune trace comptable. Les évaluations que l'on rencontre parfois reposent souvent sur une extrapolation. Sur ce sujet, ce qui se trouve dans les fonds d'archives privés vaut mieux que ce qui se déduit.
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