La comtesse Greffulhe Les Ballets russes et leurs soutiens mondains
Les Ballets russes et leurs soutiens mondains
Une compagnie étrangère, sans salle, sans subvention et sans public acquis, s'est imposée à Paris en quelques saisons. Le montage financier et social qui l'a permise mérite d'être regardé de près.
Les Ballets russes sont surtout racontés du côté des œuvres et des artistes. Vu du côté de la production, le sujet devient un cas d'école : celui d'une entreprise coûteuse et risquée, montée sans filet public, par le seul jeu des appuis privés.
Ce qui précède 1909
L'arrivée des ballets à Paris n'est pas un commencement mais un aboutissement. Serge de Diaghilev y avait organisé auparavant plusieurs manifestations consacrées à l'art russe : une présentation de peinture, puis des concerts, puis une production lyrique avec Fedor Chaliapine.
Cette progression est instructive. Chaque étape servait à établir une crédibilité et à constituer un public, avant d'engager la suivante, plus lourde. Quand la première saison de ballet est montée en 1909 au Théâtre du Châtelet, le terrain avait été préparé pendant trois ans.
Le rôle de l'impresario
Diaghilev n'agissait pas seul à Paris. L'organisation matérielle de ces saisons — location de salle, publicité, abonnements, relations avec la presse et les souscripteurs — relevait d'un métier, celui d'impresario, et Gabriel Astruc a joué ce rôle dans les premières années.
Ce partage des fonctions explique une partie du succès. L'un apportait la direction artistique et la troupe, l'autre la connaissance du marché parisien du spectacle : quelles salles, quels prix, quels soirs, quel public, et surtout quels noms devaient figurer dans la salle pour que la saison soit prise au sérieux.
Le mécanisme du soutien
Une saison de ballet représente des dépenses engagées longtemps avant la première recette : transport et logement d'une troupe entière, décors, costumes, orchestre, répétitions, location du théâtre. Aucun de ces frais n'attend le verdict du public.
Le financement reposait donc sur une combinaison d'engagements préalables : abonnements souscrits d'avance, achats de loges pour la saison, garanties consenties par des particuliers, avances remboursables sur recettes. Ce mécanisme, décrit plus généralement dans notre page sur le mécénat musical privé, transforme un pari en une opération dont le risque est réparti.
Le rôle des figures mondaines s'y comprend mieux. Leur apport n'était pas seulement financier : leur adhésion publique valait signal. Une souscription ouverte sous des noms considérés attirait d'autres souscripteurs, et une salle remplie le soir de la première par les bonnes personnes garantissait un compte rendu favorable dans la presse mondaine.
C'est à ce titre qu'Élisabeth Greffulhe figure dans cette histoire. Nous restons prudents sur la nature exacte et l'ampleur de son concours, que nous ne sommes pas en mesure de chiffrer.
Pourquoi Paris
Le choix de Paris n'était pas évident et il a été déterminant. La ville concentrait alors une densité inhabituelle de conditions favorables : un public d'amateurs habitué au spectacle vivant, une presse abondante et lue à l'étranger, un marché de l'art actif, une colonie internationale importante, et un milieu mondain disposé à financer la nouveauté pourvu qu'elle fasse événement.
S'y ajoutait une conjoncture diplomatique favorable aux échanges culturels franco-russes, qui a facilité la réception d'une entreprise se présentant explicitement comme russe.
Le scandale comme ressource
L'histoire des Ballets russes comporte plusieurs soirées houleuses, dont la plus célèbre reste la création du Sacre du printemps au Théâtre des Champs-Élysées en 1913.
Il faut se garder de l'interprétation romantique habituelle, selon laquelle le public bourgeois n'aurait rien compris. Le scandale, dans l'économie de ce type d'entreprise, n'est pas seulement un accident : il fait parler, il remplit les soirées suivantes, et une compagnie dont on discute survit mieux qu'une compagnie qu'on ignore. Cela ne veut pas dire qu'il était organisé — nous n'en savons rien — mais qu'il a été absorbé sans dommage par un système qui vivait de l'attention.
Ce que le cas démontre
Il montre qu'une innovation artistique majeure a pu se financer, pendant plusieurs années, entièrement en dehors des institutions publiques, par la seule combinaison d'un entrepreneur, d'un impresario et d'un cercle de garants privés.
Cette leçon a deux faces. Elle rappelle la puissance de ce modèle. Elle rappelle aussi sa fragilité : il dépendait d'un petit nombre de personnes très fortunées, il ne survivait pas à leur disparition, et il ne finançait que ce qui pouvait devenir mondainement désirable. Ce qui n'entrait pas dans cette catégorie ne trouvait rien.
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