La comtesse Greffulhe La réception de Wagner en France
La réception de Wagner en France
Faire entendre Wagner à Paris entre 1870 et 1900 n'était pas une question de goût. C'était une affaire publique, parfois une affaire de police, et c'est ce qui donne son sens à l'engagement de ceux qui s'y employèrent.
Quand on lit que la comtesse Greffulhe a œuvré à la diffusion de Wagner en France, il faut savoir à quoi ce verbe correspondait. Sans le contexte, la phrase paraît anodine ; avec lui, elle décrit une prise de position.
Le premier échec : Tannhäuser, 1861
Wagner obtient en 1861 une production de Tannhäuser à l'Opéra de Paris, dans une version remaniée pour la scène française. Les représentations donnent lieu à un chahut resté célèbre, mené notamment par des habitués du Jockey Club, mécontents entre autres du placement du ballet, que l'usage voulait au deuxième acte et que Wagner avait refusé de déplacer.
L'ouvrage est retiré après un très petit nombre de représentations. L'épisode installe durablement l'idée que Wagner et Paris sont incompatibles, et il fournit pour un demi-siècle un argument commode à ses adversaires.
La guerre de 1870 et ce qu'elle change
La défaite française de 1870-1871 déplace entièrement la question. Wagner, qui n'a pas ménagé la France dans ses écrits et a publié pendant le siège de Paris un texte de dérision, devient pour une partie de l'opinion française l'incarnation de l'ennemi.
Dès lors, jouer Wagner à Paris est perçu par certains comme un acte politique, et le contester l'est tout autant. La création la même année de la Société nationale de musique, vouée aux compositeurs français, appartient au même moment : la question de l'indépendance musicale de la France se pose en des termes que la génération précédente n'aurait pas employés. Nous décrivons ce paysage dans la page consacrée au mécénat musical privé.
Le wagnérisme français
Ce contexte n'empêche pas — il alimente peut-être — la formation en France d'un milieu wagnérien intense.
Le Festspielhaus de Bayreuth ouvre en 1876, et le voyage en Bavière devient pour les amateurs français une sorte de pèlerinage. Des écrivains, des peintres, des musiciens s'y rendent et en reviennent convertis. En 1885 paraît à Paris la Revue wagnérienne, qui fait de l'œuvre bien plus qu'un objet musical : une esthétique générale, dont la littérature symboliste se saisit aussitôt.
Il faut le souligner, car cela distingue le cas français : Wagner y a été autant lu que joué, et son influence sur la poésie et la peinture a précédé la disponibilité réelle de ses opéras sur les scènes parisiennes.
L'épreuve de force : Lohengrin
La tentative décisive vient des concerts. Charles Lamoureux, qui a fait entendre des fragments wagnériens à son orchestre, monte Lohengrin à Paris en 1887 dans un théâtre de la rive droite. La représentation se tient au milieu de manifestations hostiles à l'extérieur de la salle, et l'affaire prend une tournure d'ordre public. L'entreprise n'est pas poursuivie.
Il faut attendre le début des années 1890 pour que Lohengrin entre au répertoire de l'Opéra de Paris, cette fois durablement. Le passage d'un scandale à une reprise régulière tient en quelques années, et il ne s'est pas fait tout seul : il a fallu des chefs d'orchestre obstinés, des directeurs de théâtre disposés à prendre le risque, une partie de la presse, et des soutiens privés capables de garantir des recettes incertaines.
La Société des Grandes Auditions
C'est dans ce cadre qu'intervient la Société des Grandes Auditions musicales de France, dont Élisabeth Greffulhe assura la présidence et qui organisa des exécutions d'œuvres difficiles à monter dans le circuit ordinaire.
Nous restons prudents sur le détail de ses productions, dont la documentation est dispersée. Ce qui est clair, c'est la fonction de ce type de société : réunir des souscripteurs, louer une salle, payer des interprètes, et présenter une œuvre en dehors des contraintes commerciales d'un théâtre. Il s'agissait moins de subventionner que de rendre une exécution matériellement possible.
Ce qu'il faut en retenir
Trois choses, qui se perdent quand on résume l'affaire à une passion mondaine pour un compositeur allemand.
D'abord, la querelle wagnérienne française est une querelle nationale autant qu'artistique, et l'on ne peut pas la comprendre sans 1870.
Ensuite, l'installation du répertoire s'est faite par les concerts avant de se faire par l'opéra. Les orchestres de concert ont fait entendre la musique en fragments là où les scènes lyriques hésitaient encore.
Enfin, prendre parti pour Wagner à Paris dans ces années-là exposait à quelque chose. C'est ce qui donne à l'engagement de ceux qui l'ont fait, la comtesse Greffulhe comprise, une consistance que le mot « mécénat » ne rend pas.
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